AZ-libr.ру

       [28.10(9.11).1885, с.Тундутово в Малодербетовском улусе Астраханской губ. — 28.6.1922, д.Санталово Крестецкого р-на Новгородской обл.]
       — поэт, прозаик, драматург.
       Родился в дворянской семье, отец — ученый-естественник, орнитолог, мать — по образованию историк. Детство проходит в семейных переездах (Волынская и Симбирская губ.) и завершается окончанием в 1903 гимназии в Казани, после чего следует поступление в Казанский университет на естественное отделение физико-математического факультета. Осенью 1908 Хлебников уезжает в Петербург и поступает там в университет на 3-й курс того же факультета. В Петербурге происходят его первые литературные знакомства (Н.Гумилев, С.Городецкий, О.Мандельштам, М.Кузмин, «подмастерьем» которого вскоре себя Хлебников назовет); он посещает «среды» Вяч.Иванова, «Академию стиха» при «Аполлоне», но вместе с тем сводит дружбу и с будущими футуристами В.Каменским, братьями Бурлюками, Е.Гуро, М.Матюшиным, на квартире которого собирается их кружок.
       В 1910 выходит 1-й сборник футуристов с придуманным Хлебниковым названием «Садок судей». Хлебников становится безусловным, несмотря на исключительную скромность и житейскую отрешенность, идейным и творческим центром создавшейся группы футуристов (по его собственному определению — будетлян). Несколько позже к «будетлянскому содружеству» присоединяются В.Маяковский, А.Крученых, в соавторстве и под одной обложкой с которым выходят в дальнейшем многие книги Хлебникова.
       Свою личную творческую программу в создании искусства будущего Хлебникова намечает как сверхзадачу.
       В 1904 в ряде своих заметок («О будущем человека», «Новое», «Пусть на могильной плите прочтут»), на десятилетия предвосхитивших выдвинутое Э.Леруа и В.Вернадским понятие ноосферы (греч. — сфера разума); Хлебников создает синонимический ему термин «мыслезем», под которым понималось интеллектуальное и духовное пространство планеты. Как естественник и математик, он даже пытался вывести формулу соотношения между массой «мозговой ткани» человечества и косной массой Земли, в результате чего приходил к двум заповедям: «Увеличивайте вес отдельного мозга во всяком человеке». Это считает он «двумя путями мирового спасения <...> Поистине: земля волит быть мозгом!» (Дуганов Р. — С.288). Понятие «мыслезема» («мыслеземные тела», «поля мыслеземные») он вводит в свои художественные произведения («Песнь Мирязя, 1907; «Искушения грешника», 1908).
       Первое из крупных произведений Хлебников поэма «Журавль» (1909) представляет собой как бы предупреждение человечеству об ожидающих его печальных последствиях, если оно допустит преобладание над «мысле-земом» и «князь-материей» косных и мертвых сил, носящих видимость достижений технического прогресса (истребление людей хищно ожившими машинами). К этой теме он будет обращаться и в дальнейшем («Змей поезда: Бегство», 1910; «Бунт жаб», 1913-14), но в следующих за «Журавлем» т.н. мифологических поэмах «Лесная дева» (1911), «И и Э» (1911-12), «Вила и леший», «Шаман и Венера» (обе — 1912), «Сельская дружба» (1913) изображается мир подлинно гармонического существования человека в лоне природы, воспринимаемой как сказочное прошлое: «свободные сны о каком-то прекрасном и немножко страшном мире, мире стихийных и значительных вещей...» (Мирский Д.— С.293).
       В 1911 Хлебников уходит из университета, и для него до самых последних дней начинается жизнь, полная скитаний и материальной неустроенности, но исполненная неслабеющей творческой одержимости. Его произведения публикуются в футуристических альм, и групповых сборников, носящих по своему содержанию, оформлению, а также названию печать яркой, бросающей вызов новизны: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Требник троих» (все — 1913), «Молоко кобылиц» (1914). В 1912 выходят его первые книги «Учитель и ученик» (Херсон), «Мирсконца» (М.) и «Игра в аду» (М.), последние две в соавторстве с А.Крученых. К этому же времени относятся и первые высказывания о его творчестве. М.Кузмин в 1909 упоминает в своем дневнике о «вещах» Хлебникова, в которых «есть что-то очень яркое и небывалое», и далее он называет их «гениально-сумасшедшими» (см.: Кузмин М. Дневник 1908-1915. СПб., 2005. С.167,169). А.Блок в дневнике 25 марта 1913 записал: «Подозреваю, что значителен Хлебников» (Блок А. СС. М.; Л., 1963. Т.7. С.232). Появление стихов Хлебников в обоих «Садках судей» (2-й вышел в 1913) сразу же было зафиксировано Н.Гумилевым, обратившим внимание на то, что образы Хлебникова «убедительны своей нелепостью», а мысли — «своей парадоксальностью» (Гумилев Н.— С.120). Гумилев первый отметил и исключительное жанровое своеобразие творчества Хлебникова: «теоретические исследования в области стиля и иллюстрация к ним» (Гумилев Н. — С.172). «Теоретическая» часть и художественный текст составляли единое целое, подчиняясь более высокой, уже как бы сверххудож. задаче, перед которой традиционное жанровое деление, например, на лирику, драму, эпос или прозу не имело по существу уже никакого значения. Одной из таких сверхзадач становится для Хлебникова проблема времени, впервые именно у него становящаяся главной темой поэзии.
       По Хлебникову, время обратимо, и вполне возможно преодоление его исторической сущности как проклятия, когда даже смерть станет не чем иным, как «временным купанием в волнах небытия» («Наша основа», 1919), тем более это существенно и важно, поскольку «после купания в водах смерти люд станет другим» (повесть «Ка», 1915). Эта мысль звучит уже в диалогах «учителя и ученика» («О словах, городах и народах», 1912): «Видишь ли, я думаю о действии будущего на прошлое». Закон этой обратимости в виде «повторения мировых волн» можно вычислить путем сопоставления дат самых разных исторических событий. Таким сопоставлением Хлебников всю жизнь и занимался — и не безрезультатно, поскольку уже в том же «Учителе и ученике» подсчет катаклизмов мировой истории завершается предположением относительно России: «...не следует ли ждать в 1917 году падения государства?» В том же 1912 в сборнике «Пощечина общественному вкусу» Хлебников публикует заметку под названием «Взор на 1917 год», где список дат падений разных государств заканчивается тем же роковым 1917 для России, скрытой здесь под криптограммой «Некто» («Некто 1917»). Это предсказание использовал в поэме «Облако в штанах» (1915) В. Маяковский, слегка умалив дату: «...в терновом венце революций / грядет шестнадцатый год». Проблема обратимости времени находит у Хлебникова выражение не только в математических вычислениях истории или даже прямом предвидении, но и в художественной реализации произведения, например, в композиции драмы «Мирсконца», начинающейся со старости героев (и даже смерти одного из них), а завершающейся ремаркой: «Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках». Худож. решение проблемы обратимости времени наталкивает Хлебникова на открытие даже особого жанра «сверхповести», реализованного в «Детях Выдры» (1913) — некоем космическом мифе, где отсутствие логики времени заменяется единовременным существованием разных исторических явлений: «Ганнибал, Будетлянин, Святослав, Ломоносов». В упомянутой выше повести «Ка» идея обратимости времени реализуется в главном герое, которому «нет застав во времени».
       Одержимость решением проблемы времени выводит, наконец, Хлебникова и вовсе за пределы худож. творчества. Проживая в 1916 в Москве, он задумывает организацию «Государства Времени», куда должны будут войти лучшие люди современности — «Председатели земного шара» — числом 317 человек, которые могли бы диктовать «правительствам пространства» («пространство» — более низшая, бытовая категория бытия) волю Добра и Гармонии. Само понятие числа, способного властвовать над историей, также становится одним из существеннейших феноменов хлеб-никовского творчества и обретает свое даже образное существование в таких выражениях, как «весна чисел», «чисел нежные кривые» («Сестры молнии», 1915-21), «Запах вещей числовой / Между деревьев стоит» («Царапина по небу: Прорыв в языки», 1922). «Хлебников не просто вычислял, он мыслил числами и даже каким-то труднопостижимым образом чувствовал и ощущал мир в числе» (Дуганов Р.— С.49), об этом свидетельствуют его собственные признания в заметках 1920-21: «Я чую, боль огня и липы запах будут водопадом чисел. Это мой ум»; «Пьянею числами»; «Числа! голые вы вошли в мою душу, и я вас оде<вал> одеждою земных чувств и народов» (Дуганов Р.— С.49). Через числа определял он и свою роль демиурга: «Моя задача — построить во второй раз мир из бревен троек и двоек» (Степанов Н.— С.252).
       Преображение мира мыслится Хлебниковым не только путем постижения тайны числа, но и тайны слова, раскрытие которой представлялось поэту через не знающий пределов филологический эксперимент. Результат его работы по перестройке поэтической речи, свободно отныне включающей огромнейший материал бытового, архаического, диалектного, фольклорного, научного, инонационального языка, а также самим изобретенных неологизмов, оказался грандиозным. В основе исключительной новизны поэтического языка Хлебников — отношение поэта к слову как к миру; даже такой малый, лишенный какого-либо самостоятельного предметно-смыслового значения словесный элемент, как звук, оказывается здесь соответствующим тому или иному моменту, признаку, явлению реальной действительности. Это отмечается уже Гумилевым: «Он (Хлебников — А.М.) верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык — тот, кто ударяет, бок — то, во что ударяют; бобр — тот, за чем охотятся, бабр (тигр) — тот, кто охотится, и т.д.» (Гумилев Н.— С.172). Хлебниковым была даже составлена специальная «азбука понятий», в которой устанавливались соответствия между отдельными звуками и свойствами реального мира на уровне, например, цвета (М — синий, Л — белый, слоновая кость, Б — красный, рдяный, 3 — золотой) или пространственных перемещений (В — «вращение одной точки кругом другой», «слияние нескольких поверхностей в одну», Ч — «пустота одного тела, заполненная объемом другого тела» («Художники мира!», 1919). По свидетельству современника, он составил также «таблицу шумов», состоящую из согласных, поскольку пренебрегал гласными, «которые были, по его мнению, женственным элементом в речи и служили лишь для слияния мужественных шумов» (Петровский Д.— С.77). Все это проистекало из глубочайшего убеждения поэта в том, что «слова были подобием мира».
       «Хлебников хотел раскрыть слово для мира, вычислить всю его магию, чтобы владеть ею для преобразования окружающего в Ладомир» (Марков В.— С.184).
       На теоретическом уровне необходимость словотворчества сам поэт определял как способ избавить поэзию от «книжного окаменения языка». Это, согласно лингвистической мифологии Хлебникова, не совсем оказывалось и трудным, поскольку «каждый корень изна<чаль-но> все формы образовывал» (запись в тетради 1908). Новообразования Хлебникова чаще всего не нарушают законов языка, поэт стремился выявить скрывавшуюся в слове поэтическую потенцию («грезютка», «грустиночка», «клинопад», «снежимочка», «солнцелов», «Тихо-славль», «царепад»; «Там, где жили свиристели, / Где качались тихо ели, / Пролетели, улетели / Стая легких времирей» («Там, где жили свиристели...», 1908), «Сыновеет ночей синева...» (1920).
       Высшую цель своего словотворчества Хлебников видел в создании т.н. «звездного» или «заумного» языка, не находя ничего предосудительного в последнем синониме, оправдываемом существованием таких понятий, как «заречный», «залесный» край. Аналогично этому следует понимать и «заумный» язык, т.е. выходящий пока за пределы нынешнего состояния ума, но могущий стать понятным для всеобщего уразумения в будущем. В своем оправдании «заумного» языка прибегает он и к следующей аргументации: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» («Наша основа»).
       Следствием творческой экспансии Хлебникова в слово, а через него и во все бытие планеты и космоса становится ощущение масштабности и как бы раздвинутости пространства. Первый исследователь поэта по этому поводу высказывался: «...Поэмы Хлебникова имеют касательство то к середине каменного века, то к русско-японской войне, то к временам князя Владимира или к походу Аспаруха, то к мировому будущему...» (Якобсон Р.— С.274). Отмеченным еще в 1913 ощущением глобальности хлебниковского эпического мира — «Многие его строки кажутся обрывками какого-то большого, никогда не написанного эпоса» (Гумилев Н.— С.173) — проникнута и лирика поэта, например, знаменитое шестистишье «Годы, люди и народы...» (1916) — о пребывании человеческого «бытия» в космосе; отдельные образы природы открывались поэту благодаря тому, что ему было как бы доступно созерцание ее на протяжении чуть ли не всей вечности: «Ты смотришь, задумчиво зоркая, / Как слабо шагает медведица» (имеется в виду созвездие Медведицы; «Три сестры», 1921). Глобальность представала важнейшей художественной доминантой в поэзии Хлебникова. Сама личность поэта внушала его современникам впечатление чего-то крупного и значительного. Хлебников говорил, что на месте его рождения «соединяются три мира — треугольник Христа, Будды и Магомеда» (Григорьев В. Словотворчество и... С.83). Поэт как бы вносил «с собой какую-то особенную, облегающую его атмосферу громадного пространства. Казалось, на плечах Велимира лежит этот «Великий мир» — Великий мир — космическое... Вспомнилась сказка Жакова о том, как болид слетает на землю в виде юноши» (Петровский Д.— С.6). Другому современнику запомнились его глаза «со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы» (Лившиц В.— С.407-408). По поводу открывшихся ему законов в исчислении «исторических волн» Хлебников высказывался: «Я просто брал живые величины времени, стараясь раздеть донага от существующих учений» («Доски судьбы», 1922). О.Мандельштам о языковой свободе Хлебникова в «Заметках о поэзии» (1923) писал: «Так мог бы и должен бы развиваться язык-праведник, не обремененный и не оскверненный историческими невзгодами и насилиями. Речь Хлебникова до того обмирщена, как если бы никогда не существовало ни монахов, ни Византии, ни интеллигентской письменности» (Слово и культура. М., 1924. С.70). Это отмечается почти всеми исследователями творчества поэта.
       В творчестве Хлебникова значительно возрастает способность самого образа изображать мир многозначно, на разных его срезах и уровнях. Например, в облике русалки в поэме «Поэт» (1919-21): «Глаза ночей. / Они зовут и улетают / Туда, в отчизну лебедей, / И одуванчиком сияют / В кругах измученных бровей» — сквозь поэтически прекрасный образ мифического женского существа просвечивают черты лежащей в его основе трагической реальности (глаза утопленницы). Подобное поэтическое мышление соотносит поэзию Хлебникова с важнейшими открытиями искусства XX в. В стих. «Молот» (1919-21) дробимая молотом каменная порода преподносится как мертвое засохшее море, в котором потенциально таятся живые существа: «Удары молота в Могилу моря, / В холмы русалок, / По позвонкам камней, / По пальцам медных рук...» «Увидеть в камне когда-то бывшее море и населить его флорой, фауной и мифологией, в ударах молота по породе увидеть удары по глазам русалок — для такого сочетания точности и фантазии нужно быть большим поэтом <...>, причудливая смесь метафор, мифологических видений и геологии производит сюрреалистическое впечатление» (Марков В.- С.206-207).
       Поэзия Хлебникова близка живописи и графике художников русского авангарда, из которых почти все были его друзьями и соавторами-иллюстраторами его книг: «Мирсконца», «Игра в аду» (в соавторстве с А.Крученых, 1912 и 1914) и «Бухлесиный» (1913) иллюстрировались Н.Гончаровой, В.Татлиным, М.Ларионовым, К.Малевичем и О.Розановой; «Творения» (1914) — Д.Бурлюком; «Изборник стихов» (1914) — К.Малевичем и в большом объеме «языческими» литографиями П.Филонова. Стихи Хлебникова публиковались почти во всех программных сборниках художников-авангардистов, любивших иллюстрировать его «творения» и создавать его портреты (Н.Кульбин, П.Филонов, В.Маяковский, Б.Григорьев и др.).
       Хлебников принадлежит, безусловно, первенство в области существенного обновления поэтики русского стиха. Осуществлялось это им не только за счет обильного включения неологизмов и выявления предельных потенций образного слова, но и путем введения в высшую категорию художественности всего того, что считалось доселе в ней нежелательным, случайным, недоработанным, наивно вкравшимся, вплоть до lapsus'a. «Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивающее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется "тарою" литературного языка и объявлено "случайностью". И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства» (Тынянов Ю.— С.25). Так, за lapsus можно принять в строках «По лесу виден смутный муж / С лицом печали и тоски» («Лесная дева») неверное предложное управление: «по лесу» вместо должного «в лесу». Однако «неправильный» предлог «по» дает движение, которого не дал бы предлог «в», а прилагательное «смутный» наряду «с психологической характеристикой (печаль певца) дает дополнительный смысл неясности, частичной скрытости этого движения за деревьями (от глаз наблюдающего). Таким образом, "неправильность" насыщает фразу вторичными смыслами...» (Марков В.— С.189); бессмыслица становится «новой семантической системой» (Тынянов Ю.— С.26). Подобного рода «неправильности» в сознании читателей обычно ассоциируются с наивностью и свежестью детского мировосприятия: «ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые "нормы" метра и слова. Детский синтаксис, "инфантильные" "вот", закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов» (Тынянов Ю.— С.23). Нечто подобное проступало, по утверждению современника, и в самой внешности поэта: «Голос у него был до странности неожиданный для большого человека: высокий, детский, какой-то закругленный, похожий разве только на его почерк, губы его скорее вышептывали, чем выговаривали слова» (Петровский Д.— С.7).
       Этот же инфантилизм — как выражение наивно-свежего взгляда на мир — ощутим и в лирике поэта, как бы воспроизводящей «первозданный строй человеческой души», особенно в пейзажных образах: «Бежаль реки, по что, куда? <...> Милочь и любочь счастливой четой / Идут вдвоем по тропинке глухой, / А за ними вдали голубая река / Катит валами всегда глубока. / А над ними шатры хвои сине-седой, / А за ними пастух, одинокий, молодой...» («Грезирой из камня не-мот...», 1906-08); «За осокой грезных лет / Бегут струи Любины...» («Нега неголь», 1907); «Но моряной любес опрокинут, / Чей-то парус в воде кругло-синей...» («В этот день голубых медведей...», 1919); «К девам и женкам / Катись медвежонком...» («Русь зеленая в месяце Аи!», 1921).
       Новаторство Хлебникова в области словеснообразной формы и мироощущения пополнялось и нововведениями в ритмическом строе стиха: им «был разрушен впервые мелодийный канон в поэзии путем размыкания внезапно прерванных ритмических цепей» (Асеев Н. Дневник поэта. Л., 1929. С.138).
       Этика Хлебников также носит печать исключительного своеобразия творческой личности поэта. Понятия добра и зла в плане онтологическом для него не существует, о чем свидетельствует хотя бы стих. «Где засыпает невозможность на ладонях поучения...» (1921), в котором он предлагает смешать в напитке общем все: «С венком купён — волчицы челюсть, / С убийцею задумчивое ладо, / С столетьями мгновенный легкий шелест/ И с хмелем лоз — стаканы яда». Для него и могильные черви («червядь»), которым уделяется в его поэзии достаточное внимание, поют наравне со всем прочим свою «песнь мироздания». В «инфантильном» мировосприятии поэта словно бы не существует взгляда, разделяющего мир на его светлые и темные стороны: «Там небеса стоят зеленые, / Какой-то тайной утомленные. / <...>Там жаба тихо умирает / И ею уж овладевает» («Вила и леший»). Однако, устраняя дуализм добра и зла на уровне бытийственном, Хлебников активно утверждает их противоречие на уровне творческом, проводя четкую границу между людьми, чей порыв направлен в будущее, откуда уже ощутимо «дует ветер богов слова» («Свояси», 1919), людьми-изобретателями и людьми-приобретателями, потребителями, что на языке Хлебникова означает непримиримый пока еще конфликт между «людьми времени» и «людьми пространства». И тут неприятию подлежит все, что препятствует творческим устремлениям «людей времени». Призванный в 1916 в армию, Хлебников больше всего страдал от мысли, что занятие ненужным делом убивает в нем творца-будетлянина. Дело самой войны — как разрушение, гибель — воспринималось им крайне негативно не столько по отношению к себе, сколько по отношению к России, «сыны» которой («Колосья синих глаз, / Колосья черных глаз...»), увы, обречены удобрять «пажитей прах» («Берег невольников», 1921). «Правда, что юноши стали дешевле?» — с горечью восклицает он в поэме «Война в мышеловке» (1915— 22). Духовно-творческие силы России осознаются Хлебниковым в абсолютном единстве с собственными: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия» («Юноша я — мир», до 1914). Проницательным современником вскоре же после смерти поэта были отмечены и его «опьянение русским языком», и его «способность проникать в самую глубь, сердцевину творчеств русских сил и предвидения» (Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С.165).
       В революции 1917 Хлебников запечатлел как выплеск, разгул социальных эмоций с преобладанием чувства мести со стороны люмпенских элементов по отношению к власть имущим, аристократии и интеллигенции (поэмы «Ночь перед Советами», 1920; «Прачка. Горячее поле», «Настоящее», обе — 1921), так и наивное присоединение утопических идеалов будущего к политическим идеям переворота («Ладомир», 1920). Вместе с тем образно-ассоциативное видение Хлебникова революции обличает в нем и ее отрицателя: делающий революцию предстает здесь «с рукой в крови взамен знамен...» («Ладомир»), ее священные атрибуты выступают и знаками насилия, жестокости, смерти: «И знамена, алей коня, / Когда с него содрали кожу, / Когтями старое казня, / Летите на орлов похожи!» («Ночь в окопе», 1921). Поэт высказывался о том, что «первая заглавная буква новых дней свободы так часто пишется чернилами смерти» (Петровский Д.— С.41). Изображая в поэме «Ночной обыск» (1921) на высочайшем художественном уровне «силу взаимной классовой ненависти белых и красных» (Мирский Д.— С.224), он с сочувствием рисует облик белогвардейского мальчика, расстрелянного матросской братвой, глумящейся заодно и над висящим в углу образом Спаса. Поэма завершается полной пророческого провидения трагедией возмездия.
       По свидетельству близко общавшегося тогда с Хлебниковым Дм.Петровского, его вообще «угнетала революция», как «она выявлялась тогда, но не верить он не хотел и бодрился» (Петровский Д.— С.46). Не случайно в годы создания революционных поэм, в противовес им, он снова обращается к своему прежнему мифологическому эпосу и создает проникнутые приятием мира, светлым чувством природы прекрасные пантеистические идиллии «Три сестры» (1920, 1921), «Лесная тоска» и «Поэт» (обе — 1921), а также

Литература и другие источники информации