AZ-libr.ру

       [7.8.1955, пос. Быково Московской обл.]
       — прозаик, драматург, киносценарист.
       Окончив в 1977 Московский институт нефтехимической и газовой промышленности им. Губкина, будучи инженером-технологом, Сорокин по специальности не работал, занимался книжной графикой (создавал обложки для книг), живописью, был участником многочисленных выставок концептуального искусства.
       Сорокин признавался: «В середине 70-х я попал в среду московского художественного андеграунда, в круг концептуалистов — Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского. Тогда был пик соц-арта, и на меня сильное впечатление произвели работы Булатова, во многом они изменили мое отношение к эстетике вообще. До этого я воспринимал исторический и культурный процессы оборванными в 20-е годы и постоянно жил прошлым — футуристами, дадаистами, обэриутами. А тут вдруг увидел, что наш чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать, которая живет по своим законам и абсолютно равноправна в цепочке культурного процесса. Парадоксально, но именно художники подтолкнули меня к занятиям прозой» («Автопортрет»).
       С 1978 Сорокин обращается к прозе. Первая публикация — роман «Очередь» (Париж: Синтаксис, 1985). Далее романы — «Сердца четырех» (1993), «Норма» (1994), «Роман» (1994), «Тридцатая любовь Марины» (1995), «Голубое сало» (1999), «Пир» (2000), «Лед» (2002), сборники рассказов, пьес, киносценарии.
       Сорокин — представитель московской концептуальной школы в прозаических жанрах, работающий не с предметом, а с возможностями его воплощения в искусстве (живописи, графике, литературе, кинематографии), отражающий не саму жизнь, а средства, в которых эта жизнь может быть воплощена. «Говорящими» деталями текста Сорокина становятся не субъект или объект изображения, а язык и стиль, манера и характер повествования, причем не индивидуализированные, не оригинальные и неповторимые, а чужие: «индивидуальность здесь <...> сводится к комбинированию заданных формулировок, беглых фраз социолектов, маркированных лишь иногда <...> оригинальность состоит в совершенстве фальсификации, преображения "другого", чужого — в собственное, в "свое"» (Ханзен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме// НЛО. 1997. №25).
       Сорокин — непревзойденный «комбинатор» и «фальсификатор», способный талантливо воспроизвести чужой стиль, сюжет, образ, идею, пафос: «Я лишь использую различные стили и литературные приемы, оставаясь вне их. Мой стиль состоит в использовании той или иной манеры письма... Все мои книги — это отношение только с текстом, с различными речевыми пластами, начиная с высоких, литературных и кончая бюрократическими или нецензурными» («Автопортрет»).
       Основной прием в прозе Сорокина — «неожиданный слом повествования»: «Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома — но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит прагматический прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул свои носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов» (В.Руднев).
       В рассказах и романах Сорокин мастерски «имитирует» традиционный характер развертывания сюжета в классической русской и советской соцреалистической прозе, дополняя его «сломом повествования», с целью обнаружить бессодержательность идеологических стереотипов и традиционно-лит. построений. Сорокин отучает читателя от значимости темы, изымает из повествования «внутреннюю мысль», вычеркивает из литературы «нравственный посыл», предлагая взамен набор формальных принципов, т.е. «автор занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла» (А.Генис). Так, в «Сердцах четырех», по рукописи попавшей в финал Букеровской премии 1992, Сорокин талантливо «фальсифицирует» жанрово-стилевые особенности детективно-приключенческого способа повествования, воспроизводит черты увлекательного авантюрного триллера, но целиком лишает их конечного (привычно понятного и объяснимого) смысла. Роман представляет собой цепь ужасных «приключений» Союза Четырех («сердец четырех») героев, которые совершают насилия, преступления, злодеяния, сами подвергаются унижениям, надругательствам, испытаниям ради некой, кажется, высокой и значительной, достигаемой в финале, но известной только им цели. Герои романа совершают множество убийств ради того, чтобы в финале романа их сердца были спрессованы в кубики и маркированы по принципу игральных костей. Роман перенасыщен действием, но смысл последнего не прояснен. Сюжет строится по всем правилам детективного жанра, но изъяты объясняющие его мотивы. Каркас авантюрного романа обнажен, но фабула не мотивирована. На внешне-событийном уровне содержание находится явно за пределами смысла. «Роман, заполненный ложными авантюрами, фальшивыми ходами, псевдопоступками и квазистраданиями,— парафраза земной жизни человека. Жизни, которая — по Сорокину — не имеет никакого смысла для человеческой души в виду ожидающей ее вечности»,— считает А.Генис.
       Своеобразную дилогию представляют собой романы Сорокина «Норма» и «Роман», вышедшие одновременно, оформленные полиграфически одинаково, названия которых построены на анаграмматическом приеме: н-о-р-м-а — р-о-м-а-н. Оба они представляют собой концептуалистскую версию «образцовых» форм классического романа, а именно: романа как цепи новелл и романа с единым развитым сюжетом.
       Первая часть «Нормы» формируется из привычного для классического романа нанизывания новелл, связанных между собой общей темой, не вполне ясной вначале, но постепенно раскрывающейся и по-сорокински неожиданной, т.к. речь идет о поедании особого продукта, называемого «нормой», а точнее об экскрементах, поставляемых государству детскими учреждениями и аккуратно расфасованными фабричным способом. В своих интервью Сорокин признавался, что поедание фекалии не является для него только лишь метафорой, он их действительно ел (см.: Куприянов В.). Вторая часть более изысканна и разнопланова в жанровом отношении: автор вводит вставные новеллы, роман в письмах, фрагменты советских стихов и песен, т.е. создает некий коллаж на тему «интертекста», заканчивающийся «абракадаброй», а именно — огромным числом словосочетаний с определением «нормальный» (начиная с «нормального человека» и «нормальной жизни» через «нормальный стул» и «нормальную язву» к «нормальным» Ельцину, Зюганову, Басаеву, Лебедю и др.), символизируя «нормальную» жизнь советского человека от рождения до смерти и свидетельствуя о «тотальной усредненности, полнейшем отсутствии социальных и культурных приоритетов», чрезвычайно точно характеризующих современную (постсоветскую) ситуацию.
       Другой роман дилогии — «Роман» — построен на сюжете (главный герой, художник по имени Роман, приезжает в деревню, влюбляется в девушку, женится, охотится, встречается с волком), где едва ли не каждый мотив является обыгрыванием какого-либо фрагмента из русской прозы (произведения А.Островского, И.Тургенева, И.Гончарова, Ф.Достоевского, Л.Толстого и др.), а финальная фраза «Роман умер» свидетельствует не только о смерти главного героя, но демонстрирует «конец традиционного романного мышления XIX в.», так же как и «конец русского романа и всякого художественного письма вообще» (В.Руднев). Отношение к классике Сорокина постулирует в одном из интервью: «В русской литературе вообще тела было очень мало. Духа было выше крыши... Я же очень хотел наполнить русскую литературу телесностью: запахом пота, движением мышц, естественными отправлениями, спермой, говном» (МК-воскресенье. 2002. 21 июля).
       Репрезентативен для творчества Сорокина роман «Тридцатая любовь Марины», текст которого отчетливо формализован. «Текстами-оригиналами», с которых создается «концептуальная копия» «Тридцатой любви...», становятся производственный роман 1950-х (от П.Павленко и В.Кочетова до М.Шолохова времен 2-й части «Поднятой целины») и «женская проза» 1980-х (от Л.Ванеевой и В.Нарбиковой до Т.Толстой и Л.Петрушевской). Весь сюжет о Марине (психологически мотивированный произволом ее воспоминаний и избирательностью ее памяти) строится исключительно на эпизодах ее сексуального становления. Любовь физиологическая (rose и natural) составляет всю и единственную суть первой половины романа. С момента же, когда Марине исполняется 30 лет, происходит прогнозируемый «слом», начинается рассказ о «главной», «настоящей» — 30-й любви Марины, новой жизни героини, когда (как на уровне содержания, так и на уровне стиля) героиня «перемещается» в 1950-е идеологически-«советские», стилистически-«соцреалистические», пафосно-«бесконфликтные», вживается в образ «метапавленко» и «мета-кочетова» (В.Курицын).
       Романы «Голубое сало», «Пир» и «Лед» в значительной степени повторяют ходы и тенденции всего предшествующего творчества Сорокина. По поводу «Льда» в интервью Б.Соколову автор сказал: «"Лед" — это реакция на разочарование в современном интеллектуализме. Цивилизация разрушает. Люди как-то теряют себя. Они становятся фигурами внешних технологий во всем, начиная от еды и кончая любовью. Ощущается тоска по первичному, по непосредственному». Предметом игры становится преимущественно не чужой текст, а свой собственный.

Литература и другие источники информации