AZ-libr.ру

       [5.11.1940, Москва]
       — поэт, прозаик.
       Один из ведущих представителей московского концептуализма — «направления в искусстве, прозе и поэзии последних двадцати лет советского строя, возникшего как эстетическая акция на "зрелый" социалистический реализм, искусство застоя и его реальность» (Руднев В. Словарь культуры XX в. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С.137). Отец — инженер, мать — пианистка. По окончании школы 2 года работал на заводе слесарем. Учился на скульптурном отделении Художественно-промышленного института (бывшее Строгановское училище, 1959-66), после чего работал в Главном архитектурном управлении Москвы (1966-77). В те же годы, по собственному признанию, руководил театром в МГУ — «играл и писал и режиссировал» (Подобранный Пригов. С.247).
       С 1975 член Союза художников СССР, участник многих художественных выставок в России и за границей.
       С 1991 член СП России и российского ПЕН-клуба. Лауреат Международной Пушкинской премии (1992, Гамбург).
       Стихи, получившее самиздатовское распространение, начал писать с 1956.
       С 1979 — публикации в «тамиздате». Рукописные сб.: «Стихи осени зимы года жизни» (1978), «С некоторым сомнением» (1979), «Кровь, слезы и все прочее» (1980), «Ну, бля, обще!» (1981), «Тысяча дробящих мелочей» (1983), «Песни, стихи и стихоидные потоки» (1985), «Вавачки и другие (трогательное нечто)» (1991), «Разговоры с умершими» (1992). В России публикуется с 1988.
       В 1986 был принудительно направлен в психиатрическую клинику, из которой освободился благодаря протестам внутри страны и из-за рубежа. В том же году организовал клуб «Поэзия», объединивший представителей московского андеграунда, вошел в его группировку «Задушевная беседа». Позднее вместе с поэтами М.Айзенбергом, С.Гандлевским, Т.Кибировым и другими создал группу «Альманах», выступавшую в России и за рубежом с поэтическими спектаклями (тексты и теоретические статьи его участников включены в сборник «Личное дело №», 1991).
       Предпочтение в поэтической классике — А.Блоку, А.Ахматовой, О.Мандельштаму: «Три моих самых любимых поэта, для меня важна их предельно явленная имидживость. Вообще я действительно романтический поэт. Я не очень люблю Хлебникова...» На вопрос интервьюера относительно Д.Хармса: «Я отдаю ему должное, понимаю, что он, наверное, гениален, но он мне мало что дает» (С Дмитрием Александровичем Приговым беседует Андрей Зорин // Подобранный Пригов. С.245). Однако собственные стихи Пригова, представляя видимость традиционной поэзии, являются на самом деле пародией на нее. При этом «основной объект иронии Пригова — не единичные стихотворения того или иного поэта, не какой бы то ни было реальный поэт и даже не какое-либо поэтическое направление, а само понятие поэзии как таковой. Для этого Пригов пользуется приемом маски, пародирующей лирического героя. Фактически он создал Козьму Пруткова XX века. Автор Дмитрий Пригов и "маска" полное имя и отчество "Дмитрий Александрович Пригов", что не принято в поэтической среде, совпадают только именами. В действительности "маска" выражает противоположные автору идеи, меняя свое обличье, свою сущность. <...>
       Таким способом автор издевается над застывшими стереотипами мышления разных
       времен и одновременно над поэзией, претендующей на решение "вечных" философских нравственных и политических вопросов» (Агеносов В., Анкудинов К.— С. 235). Это поэзия «опустошенных идеологем, близкая тому, что в живописи именуется "соц-артом"» (Богданова О.— С.206). «Его образы всегда происходят из какой-либо массовой культуры с присущими ей символами, обрядами, мифами, будь эта культура с советской или другой пропиской. Пригов работает — как он пишет — "с поп-образами, с поп-имиджами, с поп-представлениями о культуре"» (Рубинштейн Л. Что тут можно сказать... С.233). Об отношении автора к своим маскам: «Какого взгляда придерживается на эти образы, имиджи и представления Пригов? Сразу ясно, что дело не в сатире, не в пародии, не в разоблачении чего-то. Это слишком уж авторитарные, объективирующие, воспитательные установки, которых в социалистической культуре было достаточно. Скорее можно говорить о некоем вчувствовании, но это вчувствование без всякого оттенка одобрения. Лучше поговорим о разыгрывании» (Шмид В.— С.218).
       Не содержащие ни социально-этической оценки, ни тем более печати поэтизации «герои», «имиджи» и «маски» Пригов тем не менее аксиологически значительны и носят новаторский характер: «Либеральный интеллигент, смотрящий программу "Время", следящий по "Правде" за перемещениями в Политбюро, стоящий в очереди за водкой и колбасой и болеющий за "Спартак", неожиданно обрел поэтическую легитимизацию своего модуса существования и систему опосредовании, через которую эти фундаментальные стороны его жизни оказались причастными искусству. Грубо говоря, он получил разрешение испытывать по поводу окружающей действительности не только гражданскую скорбь» (Зорин А. Дмитрий Александрович Пригов и советская действительность. С.16). Наиболее заметными «масками», «марионетками», позволяющими Пригову «манипулировать как клишированными образами сознания, так и табуированными образами подсознания» ([Аннотация] // Пригов Д. Написанное с 1990 по 1994) выступают «милицанер», «пожарник», килер Чумаков, «маленькая балеринка», включая сюда и на том же клишированном уровне исторические личности — Ленин, Сталин, Ворошилов, Жуков, Павлик Морозов, Ельцин, Гитлер.
       Цель творчества по Пригову заключается в выявлении «некой со всеми опасностями свободы, абсолютной свободы, <...> необязательно могущей быть реализованной в жизни полностью» («Между именем и имиджем»). В связи с этим «коллегами по цеху» приписан ему девиз «Я пришел дать себе волю. А вам расчет» (Айзенберг М.— С.225), а сам поэт назван «апостолом художественной свободы» (Айзенберг М.— С.226). «Идеей» свободы предопределена и жанровая неопределенность творчества Пригов, всегда «работавшего» «между жанрами и на стыке разных эстетик» (Айзенберг М.— С.227). Так, по поводу миниатюрного жанра, которым написана книга «Пятьдесят капелек крови» (1993), он пишет: «Как можно заметить, этот опус находится на пересечении стилистик японской хайку, ассоциативной поэзии, традиции афоризмов и попартистских концептуальных текстов
       В общем, всего понемножку, и ничего, к сожалению, в целом» (Пятьдесят капелек крови. С.7). Приговым даже создан новый жанр «предуведомление», по поводу которого он поясняет: «Сам жанр предуведомлений (в моей личной практике) возник с реальной и честной целью объяснить что-то по поводу прилагавшихся к ним сборников стихов. Проблема же пояснений, объяснений, уверток и даже неловких оправданий возникла в пору появления у меня не совсем, скажем так, традиционных стихов (с которыми я, собственно, и идентифицирую начало творческого пути поэта Дмитрия Александровича Пригова» (Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. С.5).
       Существенна роль в текстах Пригова цитации, цель которой — переосмысление заложенных в источнике сюжетов, образов, мыслей: «Там, где Энгельсу / Сияла красота / Там Столыпину / Зияла срамота» (по О.Мандельштаму), «Течет красавица Ока / Среди красавицы Калуги / Народ-красавец ноги-руки / Под солнцем греет здесь с утра / Днем на работу он уходит / К красавцу черному станку...» (девиз Ф.М.Достоевского «Красотой спасется мир» в качестве его исторической («советской») реализации), «Как много женщин нехороших / Сбивающих нас с пути» (реминисценция на известный советский шлягер «Как много девушек хороших...»).
       Переозначивание, подмена, переадресовка вообще играют в поэзии Пригова, существенную роль. Наиболее показательна в этом плане «кантата» «Но пасаран!» — о том, как в своем неистово-пламенном (романтическом) ажиотаже революционер середины XX в. взывает к памяти самоотверженного героя революции прошлого,— представлен их диалог: «Эй, кто там? — А кто там? — Ты кто? — А ты кто? — Гаврош, ты слышишь, скажи клич: Но пасаран! но пасаран! — Слышу! — Так вставай! — Не могу! — Можешь! — Холод сковал члены мои! — Холод? — Да, да, лютый холод — Как это? — Я их просто не чувствую <...> Я в могиле, в могиле лежу! — В могиле? Гаврош! — Да, да, черви съели все во мне, что могло бы откликнуться! <...> Меня нету! — Гаврош, а кто же мне ответит? — Червь, червь, заместитель мой! — Ох, хорош Гаврош! Ничего не скажешь, даже: Но пасаран! (Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. С.250). Подобным же образом в других случаях человек замещается волком, исчезнувшие «родимые полуфабрикаты» неким неизвестным пока еще «феноменом», а лирический субъект одного пола — другим: «В ночной прохладе я стояла / Светало, но я все стоял» (Написанное с 1990 по 1994. С.8). Даже категорию количества поэт и его единомышленники по творческой ориентации пытаются объявить в качестве художественной: «Количество у Пригова не есть намерение создать как можно больше "произведений". Это намерение само количество сделать произведением.
       В поэтической практике Пригова это не единственный опыт переозначивания понятий, а только самый заметный» (Айзенберг М.— С.225). По утверждению др. исследователя, он является как раз качественным показателем в творчестве Пригова: «Такое обилие написанного, делающее Пригова стахановцем поэтического текста, само собой исключает всякое представление о поэте-пророке, о создателе возвышенного и прекрасного, об учителе народа» (Шмид В. Слово о Дмитрии Александровиче Пригове. С.215).
       Сходная метаморфоза происходит в текстах Пригова и с пародированием «государственной» поэзии «(вроде обязательных поэтических колонок к основным праздничным датам) <...>
       Интересно, что Пригов в конце концов дал литературное гражданство этим маргинальным образчикам — фиктивным источникам своего вдохновения» (Айзенберг М.— С. 223, 224). То же самое относится и к графоманской поэзии, с которой Пригов внимательно обошелся и которую заботливо приютил в своих текстах: «Мнимое дилетантство и явная небрежность стали восприниматься как особое качество, как вариант литературного примитивизма. Соц-артское отчуждение поэтической техники сделало графоманию элементом стиля. Зарифмованные причуды массового сознания ощутились как особый, неумышленный (и этим особенно показательный) род художественности» (Айзенберг М.- С.224).
       Своеобразна в поэзии Пригова и роль иронии. Традиционная оппозиция «в шутку — всерьез» у него снята и «лишена притворства, в ней присутствует модус аксиологической нерешительности, индифферентности. Такая индифферентность, конечно, ничего общего с каким-либо нравственным безразличием не имеет, а выражает скорее сознание неокончательности любых оценочных актов» (Шмид В. Слово о Дмитрии Александровиче Пригове. С.219), хотя, впрочем, и не без горькой иронии звучат следующие, например, строки: «О ты, Земля моя родная! / Меня ты держишь здесь певцом / Меж вороном и мертвецом» (Написанное с 1975 по 1989. С.201).
       Значительную роль играет также и принцип абсурда, служащий «стиранию границ между модусами действительности», что связывает Пригова с обэриутами. «Абсурдность появляется у Пригова как на тематическом, так и на формальном уровне. Не одно стихотворение, движущееся сначала в русле традиционных форм, внезапно принимает абсурдный оборот» (Шмид В. Слово о Дмитрии Александровиче Пригове. С.219). Пример абсурдности первого типа: «Предлагается представителям партийных, комсомольских, профсоюзных, пионерских и прочих общественных организаций, активистам общества "Знания", лекторам, пропагандистам и агитаторам, сотрудникам органов общественного порядка, милиции и госбезопасности и широким массам общественности прибыть в 988 г. в город Киев для проведения широкой разъяснительной работы с населением с привлечением последних достижений в области общественных, естественных и гуманитарных наук с целью предотвращения начинающегося крещения Руси» (Советские тексты. С.73). Пример типа формального: «Иосиф фасонит Софью В смысле, вторжения чужеродного элемента», «Вуаля вальцы овуляции В смысле, проблема измерения глубины обоюдности» (Пятьдесят капелек крови. С. 97, 108). Функционально близка этому и укороченная строчка, «приговский довесок» в конце стих., которая «появляется уже после его семантической и синтаксической исчерпанности...» (Богданова О.— С.135).
       В связи с отказом от «возвышенного и прекрасного», а также от какой-либо идейно-этической доминанты поэзии Пригова свойственна достаточно отчужденная и даже жестко отстраненная трактовка всех как раз традиционно возвышенных тем и образов, которые с точки зрения концептуализма представляются в силу этой самой традиционности скомпрометированными. Таковы женщина и любовь: «Огромный женский человек / В младого юношу влюбился...», «Весна в России. Листик клейкий / <...> И кто-то шепчет, полный нежности: / Коснись, коснись моей промежности! — Да я уже!..» (Написанное с 1990 по 1994. С.66,35), «Всюду мясо женское летает / Просит одевать, любить его» (Написанное с 1975 по 1989. С.223).
       Характернейшая особенность поэзии Пригов — сосуществование разных языковых стилей, раскрывающаяся во «взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка» (Рубинштейн Л. Профессия Пригов. С.233). Это вытекает из доминирующей в творческой концепции поэта идеи свободы: «Любой язык, взятый сам по себе, имеет тоталитарные амбиции. Он старается вытеснить другие языки, он заставляет даже забыть об их существовании, он стремится — по словам Пригова — "захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина" ("Между именем и имиджем"). Многоязычие же, вводя релятивизм и лишая языки их власти, освобождает человека» (Шмид В.- С.220-221).
       Вместе с многоязычием и многостилием поэзии Пригов свойственно довольно вольное обращение с языком, поскольку и сам концептуализм не что иное, как «система канализаций, отводящая весь этот культурный мусор и хлам в тексты-отстойники, — необходимая составная часть развитой культуры, где мусор отличает себя от немусора», как «авторепрезентация и самокритика языка» (Эпштейн М.— С.158). В связи с этим «словесная ткань концептуализма неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку одна из задач этого направления — показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысляем мир» (Эпштейн М.— С.170). У Пригова это прежде всего неологизмы, созданные по принципу языкового расширения путем наращения или, наоборот, усечения морфем: «Я первый ведь тебе приснил / Потом уж ты по мере сил / Себе приснила Бао Дая / Во сне моем», «Одна великая потьма Египетская», «Все, что ты тут наста рал», «Книжки тежие читают», «Встречи и поперечи» (Написанное с 1975 по 1989. С.216, 223, 133, 166), или образованные с помощью графической перекомпоновки слов: «Явилась ангелов мне тройка / И я ее в сердцах спросил: / Что будет после перестройки? /—А некое Ердцахспр Осйл!» (Там же. С.208), а также вульгаризмы и нецензурная лексика.
       В целях имитации «графоманского» (и вообще своего игрового, основанного на «раешно-дурацком» стихосложении — М.Эпштейн) стиха Пригов использует эффекты: косноязычия («Когда бы вы меня любили / Я сам бы был бы вам в ответ / К вам был бы мил» — Там же. С.47), «топтания на пустом месте» («Давайте думать как бывает / О том, что так легко не быть /<...> Так как же этому не быть / Когда оно так и бывает» — Там же. С.228), «заезженной пластинки», а также употребление слов в старинном (возвышенном) стиле («Он воскричал б из жизни давней», «И военны корабли / К брегу нашия земли» — Там же. С. 91, 134).
       В прозе Пригова (романы «Живите в Москве», 2000 и «Только моя Япония», 2001) повествование о реальных событиях биографического и бытового плана причудливо сочетается с фантастикой и гротеском.

Литература и другие источники информации