Довлатов Сергей Донатович [03.09.1941-24.08.1990]
Довлатов Сергей Донатович
[3.9.1941, Уфа - 24.8.1990, Нью-Йорк]
— прозаик, журналист.
Родился в семье эвакуированных из Ленинграда театральных работников. Отец — реж. Донат Мечик, мать — актриса Нора Довлатова.
С 1944 и до эмиграции в 1978 Довлатов жил преимущественно в Ленинграде, с перерывом на армейскую службу в ВОХРе (военизированная охрана) (1962-65, первый год — Коми АССР, затем под Ленинградом) и журналистскую работу в Таллине (1972-75).
В 1959-1962 Довлатов учился на финском отделении филологического факультета ЛГУ, после армии — там же, на факультете журналистики, но не окончил его. Работал в газетах Ленинградского кораблестроительного института и Ленинградского оптико-механического объединения.
В 1975-76 — в детском журнале «Костер», летом в 1976 и 1977 водил экскурсии в Пушкинском заповеднике. Эмигрировав в США, поселился с семьей в Нью-Йорке, был одним из создателей и главным редактором русскоязычной газете «Новый американец» (1980-83), до конца дней много работал на радио «Свобода».
Литератрная одаренность Довлатов (скорее ее следует назвать словом «артистизм») проявилась рано. Уже в школьном возрасте он писал и печатал в газетах стихи, был способным рисовальщиком — со склонностью к психологически точной, но внешне утрированной образности, что заметно и в его прозе. В зрелые годы стихов не публиковал и писал их только «на случай». Как художник проявил себя в оформлении изданных в эмиграции русских книг — своих и друзей.
Прозу Довлатов начал писать в начале 1960-х, но всерьез заявил о себе после демобилизации. В это время у него начали складываться циклы новелл, позднее, в измененном виде, вошедшие в книгу «Зона». Во второй половине 1960-х Довлатов занимается также различными сатирическими экзерсисами, в т.ч. пишет две повести в жанре «философической ахинеи», по его собственному определению,— «Иная жизнь» («Отражение в самоваре») и «Ослик должен быть худым». Однако в эмиграции приходит к окончательному выводу: «...я не могу органически действовать вне бытового реализма» (Письмо Н.И.Сагаловскому от 25 авг. 1984).
В самом конце 1960-х Довлатов принимается за первую — и единственную — крупную вещь, роман «Один на ринге» (имелись и другие предварительные названия), оставшийся в рукописи (опубликована последняя часть «Невидимая книга», в свою очередь с изменениями составившая первую часть «Ремесла»). В романе происходит становление того типа героя-рассказчика, от имени которого ведется повествование практически во всех изданных самим писателем книгах (за исключением двух коллективных сб. «Демарш энтузиастов» и «Не только Бродский»), намеренно рассчитанных на прочтение «в один вечер».
Как прозаик Довлатов в 1960-70-е тяготел к ленинградской литературной группе «Горожане» (Борис Бахтин, Владимир Губин, Игорь Ефимов, Владимир Марамзин). Но больше всего его впечатляла позиция Иосифа Бродского, исповедовавшего в ту пору — вместе со своим лит. поколением, как он сам выразился в эссе о Довлатов,— «...идею индивидуализма и принцип автономного человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо» (Бродский И.— С.6). Весьма значимым оказалось знакомство (в т.ч. и личное) с Василием Аксеновым, Сергеем Вольфом, Ридом Грачевым, Львом Лосевым, Анатолием Найманом, Валерием Поповым, Евгением Рейном, Владимиром Уфляндом.
Свою литературную генеалогию Довлатов вел от Чехова, Зощенко и американских прозаиков XX в. (Шервуд Андерсон, Хемингуэй, затем Фолкнер и Сэлинджер). В постоянном поле зрения находились также книги Джойса, Л.Добычина, «Театральный роман» Михаила Булгакова. Как потрясение, но не предмет подражания, Довлатов с юности и до конца дней воспринимал Достоевского.
Во второй половине 1960-х — начале 1970-х Довлатов регулярно печатался как журналист и литературный рецензент, случались и публикации прозы — в «Неве», «Юности», «Крокодиле». Но никакую из своих отечественных публикаций до 1978 Довлатов не считал достойной переиздания и запретил это делать наследникам, специально оговорив этот пункт в завещании. Советский опыт убедил Довлатова в одном: его изначальная склонность к профессионализму вместо утверждения свободной, независимой манеры письма оборачивалась развитием имитационных способностей.
Литературный метод Довлатова можно определить как «театрализованный реализм», с чем он сам был согласен. Отношения между людьми у Довлатова в равной степени горестны и смешны. В жизни подобное равновесие наблюдать трудно. Поэтому при всех приметах «бытового реализма» проза Довлатова — никак не сколок и не слепок с бытия: правдивость вымысла писатель ценил выше правды факта. Показательно, что в 1970-е конгениальными его собственным художественным замыслам Довлатова считал написанные в обескураживающе документальном роде вещи Владимира Гусарова; такие как «Мой папа убил Михоэлса».
Можно считать автохарактеристикой слова Довлатова об одном из персонажей в рассказе «Дорога в новую квартиру»: «Потомок актерской фамилии, он с детства наблюдал театр из-за кулис. Он полюбил изнанку театра, зато навсегда возненавидел бутафорскую сторону жизни. Навсегда проникся отвращением к фальши. Как неудачливый самоубийца, как артист».
По словам Л.Лосева, «люди, их слова и поступки в рассказе Довлатова становились "larger than file", живее, чем в жизни. Получалось, что жизнь не такая уж однообразная рутина, что она забавнее, интереснее, драматичнее, чем кажется. Значит, наши дела еще не так плохи» (Русская мысль. 1990. №3843. 31 авг.).
Артистическая нормальность, изысканная простота — вот эстетическая платформа Довлатова. По праву «артиста» Довлатов находится со своими читателями в диалогических, провоцирующих на свободное словесное волеизъявление отношениях. Свобода для Довлатова — это и есть «диалог». Он в прозе Довлатов тем более равноправен, что за рассказчиком здесь грехов числится никак не меньше, чем за остальными персонажами.
Непредвзятое и снисходительное отношение к людям — при беспощадной наблюдательности — сообщает прозе Довлатова обаяние и остроту. Перефразируя Шекспира, заметим: довлатовская безусловная правдивость махровей всякой лжи. Воссозданная прозаиком действительность слишком публична даже в камерных сценах, слишком обозрима и пестра. Жизнь, изображенная Довлатова, подвластна авторской режиссуре, превращена в вереницу мизансцен.
Довлатов создал в литературе театр одного рассказчика. При этом — что существенно важно и оригинально — точка зрения этого автора-режиссера не выше уровня самой сцены. Заниженная самооценка рассказчика (так же, как его открытость диалогу) придает прозе Довлатова глубоко демократический тон. Но эта же «свойскость» повествователя имеет своей оборотной стороной не приниженность, а чувство собственного достоинства — в мире, управляемом чуждыми персонажам силами.
Согласно версии, изложенной в рассказе Довлатова «Куртка Фернана Леже», знаменитый французский художник завещал своей жене быть «другом всякого сброда». Неизвестно, насколько удавалось ей следовать этому наказу. Символично то, что саму куртку мастера она передала личности, достойной этой хлесткой аттестации,— рассказчику и герою довлатовского повествования. В общем — его автору.
Истории Довлатов образуют между собой связанные новеллистические циклы, как во времена «Декамерона» или даже «Тысячи и одной ночи». Веками апробированный метод, полагает Довлатов, не обязательно устаревший метод. Так, отдельные новеллы из лагерной жизни в конце концов выстроились в книгу «Зона» (1982), новеллы из журналистской практики в Эстонии составили книгу «Компромисс» (1981), эпизоды из жизни довлатовского семейства вошли в книгу «Наши» (1983). С особенной структурной ясностью этот принцип воплотился в прозе последних лет жизни Д. Издав сб. «Чемодан» (1986), в котором новеллы примыкают друг к другу, как могли бы прихотливой волей случая соединиться вещи в чемодане, Довлатов собирался написать такой же сборник «Холодильник» — как бы о еде (написаны 2 рассказа — «Виноград» и «Старый петух, запеченный в глине»), и затем «о любви» (это не должна была быть цельная «любовная история», наоборот, сюжеты предполагалось черпать из «круга бездуховности»).
Важно и то, что для Довлатова не существовало канонического текста любой из его книг, от издания к изданию они трансформировались, истории видоизменялись или добавлялись новые. Этот режиссерский принцип обновления спектакля касается и изменения от издания к изданию в текстах Довлатов имен персонажей, их реплик и включения в уже получившие известность вещи новых эпизодов. Например, в последние (вышедшие уже посмертно) изданиях «Компромисса» и «Зоны» были вставлены автором в качестве эпизодов поздние рассказы «Лишний» и «Представление». Разбивка на мизансцены просматривается и во внешне более традиционных произведениях Довлатова, таких, как повести «Заповедник» (1983), «Иностранка» (1986) и «Филиал» (1989, окончательный вариант). Все они написаны, пользуясь определением самого Довлатова, «розановским пунктиром». Композиционно книги Довлатова делятся даже не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними — пауза. Любая из них грозит оказаться последней — какой бы развеселый, напрашивающийся на продолжение эпизод она ни венчала. Хоть Довлатов и превратил смех в своего Вергилия, в подтексте у него лежит другое чувство: печальная уверенность в том, что райские врата на горизонте окажутся декорацией. Его путешествие обрывается за кулисой, ниже уровня сцены (как в любимейшем самим автором рассказе «Представление», в финале которого советские заключенные с освобождающим их души пафосом подхватывают исполнение «Интернационала»), в захламленном пространстве. В этой области уже не весело, а грустно — грустно от нашей земной, суматошной, глупой и трогательной жизни.
Жизнь в прозе Довлатова не печальна и не смешна, но всегда печально-смешна. И если корзина с цветами появляется у Довлатова на празднике, значит, недалеки и поминки:
«— Шикарный букет,— говорю.
— Это не букет,— скорбно ответил Жбанков,— это венок!..»
Таков довлатовский «компромисс» с ужасной жизнью, вдруг, чудесным образом превращающейся у него всего лишь в ветреную подружку его изящной словесности.
Интересовало Довлатова в первую очередь разнообразие самых простых ситуаций и самых простых людей. Характерно в этом отношении его представление о гении: «бессмертный вариант простого человека». Ориентация прозы Довлатова отчетливо демократическая. Иного принципа отношений между людьми, чем принцип равенства, она не демонстрирует. Равенство трактуется писателем как залог пробуждения самосознания и говорит о различии индивидуумов, а не об их сходстве. Довлатов знал, что похожие друг на друга люди полезны всем, непохожие вызывают тревогу. Но соль жизни — в последних, в «лишних» (даже в таких безумцах, как герой принципиального для Довлатова рассказа «Лишний» Эрнст Буш, возмутитель всяческого спокойствия).
В прозе Довлатова «лишний человек» проснулся от столетней летаргии и явил миру свое заспанное, но симпатичное лицо. Еще важнее, что «лишний человек» у него не романтический герой, не русский барин, а простой человек, даже «маленький человек». Внешне старомодная, в рамках «бытового реализма», проза Довлатова утверждает, что достоинство и артистизм — в природе маленьких вещей.
Герой-рассказчик Довлатова одинок так, как были одиноки герои прозы писателей «потерянного поколения». Их тема частного товарищества, демонстрирующего отчужденность от мира, была и довлатовской неявной темой. Тотальное, но несколько демонстративное одиночество будоражило сердце прозаика до конца дней. Таков был итог лирических уповании, нашедший отражение и в «хемин-гуэевской» концовке «Филиала» («Закурив, я вышел из гостиницы под дождь»), и в поздних рассказах «Ариэль», «Игрушка» и др. И все же, как писал о Довлатове Иосиф Бродский: «Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем, что был "подвержен влияниям", что нашел в Америке себя и свое место. Это было далеко не так...»
Антиномиями довлатовской прозы являются понятия «норма» и «абсурд». Иногда прозаик называет мир «абсурдным», но иногда — «нормальным». По Довлатову, жизнь человеческая абсурдна, если мировой порядок нормален. Но и сам мир абсурден, если подчинен норме, утратил качество изначального хаоса.
Наличие ярко выраженных полюсов говорит о четкой выявленности сердцевины. В крайности Довлатов впадал постоянно, но безусловную содержательность признавал лишь за расхожими прелестями бытия. «Только пошляки боятся середины»,— написал он в «Ремесле».
Срединный путь и в народных сказках и в элитарных шедеврах представляется безнадежным. Довлатов выбрал именно его — самый в художестве рискованный и трудный. Эстетика Довлатова зависит от меры пропорционального распределения вымысла и наблюдения. В сфере творческой деятельности он, несомненно, стремился взглянуть на прозу нашей жизни так, как если бы она и сама по себе являла образчик искусства прозы.
По взыскательной скромности, неотличимой у него от чувства собственного достоинства, Довлатов утверждал, что в его повествованиях никакой морали не заключено, т.к. и сам автор не знает, для чего живут люди. В этом обстоятельстве прозаик видел разницу между собой, рассказчиком, и классическим типом писателя, осведомленного о высших целях. Мораль тут та же, что и в христианской максиме: «Немудрых мира сего избрал Бог, дабы посрамить мудрых». «Осведомленные» ошибаются в выборе путей и целей творчества куда чаще «неосведомленных».
Прежде чем в 1989 отечественные журналы «Звезда», «Октябрь» и «Радуга» (Таллин) начали печатать прозу Довлатов, за границей уже были изданы все его основные книги и по-русски и на других языках: английском, немецком, шведском, японском... Особенно доброжелательно о Довлатове писала американская критика.
Соч.:
Собр. прозы: в 3 т. СПб., 1993; 2-е изд. 1995;
СС: в 4 т. СПб., 1999, 2000;
Невидимая книга. Ann Arbor, 1977;
Соло на ундервуде. Paris, 1980;
Компромисс. Нью-Йорк, 1981;
Зона. Ann Arbor, 1982;
Заповедник. Ann Arbor, 1983;
Марш одиноких. Holyoke, 1983;
Наши. Ann Arbor, 1983;
Соло на ундервуде. 2-е изд. Holyoke, 1983;
Демарш энтузиастов / соавт. В.Бахчанян, Н.Сагаловский. Париж, 1985;
Ремесло. Ann Arbor, 1985;
Иностранка. Нью-Йорк, 1986;
Чемодан. Tenafly, 1986;
Представление. Нью-Йорк, 1987;
Не только Бродский: Русская культура в портретах и анекдотах / соавт. М. Волкова. Нью-Йорк, 1988;
Записные книжки. Нью-Йорк, 1990;
Филиал. Нью-Йорк, 1990;
Заповедник. Л., 1990;
Зона. Компромисс. Заповедник. М., 1991;
Рассказы. М., 1991;
Чемодан. М., 1991;
Две повести: Филиал. Иностранка. М., 1991;
Записные книжки. Л., 1992;
Малоизвестный Довлатов. СПб., 1995;
Последняя книга. СПб., 2001;
Сквозь джунгли безумной жизни. СПб., 2003.
Лит.:
Вайль П., Генис А. Литературные мечтания // Часть речи: альм, литературы и искусства. Нью-Йорк. 1980. №1;
Мориц Ю. [Предисл. к публичных рассказов из «Чемодана»] // Октябрь. 1989. №7;
Арьев А. Театрализованный реализм // Звезда. 1989. №10;
Курицын В. Вести из Филиала, или Дурацкая рецензия на прозу Сергея Довлатова // Литературное обозрение. 1990. №12;
Вайль П., Генис А. Искусство автопортрета // Литературная газета. 1991. 4 сент.;
Зверев А. Записки случайного постояльца // Литературное обозрение. 1991. №4;
Бродский И. О Сереже Довлатове // Звезда. 1992. №2;
Камянов В. Свободен от постоя // Новый мир. 1992. №2;
Мечик Д. Веснушки. Наедине с сыном. СПб., 1993;
Елисеев Н. Человеческий голос // Новый мир. 1994. №11;
Сухих И. Сергей Довлатов: Время, место, судьба. СПб., 1996;
Генис А. Довлатов и окрестности. М., 2000; Слово = Word. Нью-Йорк. [1991 ]. №9;
Звезда. 1994. №3; Петрополь. СПб., 1994. №5;
Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб., 1999.
А.Ю.Арьев
Оглавление | Все источники