Файзенберг Иехиел-Лейб Арьевич [16.10.1897-13.04.1937]
Ильф Илья (настоящее имя Илья Арнольдович Файнзильберг)
[04(16).10.1897, Одесса - 13.4.1937, Москва]
— прозаик.
Их общая литературная деятельность продолжалась 10 лет — с сент. 1927 по апр. 1937 — и оборвалась со смертью Ильфа. Хотя каждый из них начинал свой литературный путь самостоятельно, только в их обоюдном творческом содружестве сложился тот неповторимо индивидуальный художественный стиль, который превращает этих двух писателей в единую авторскую личность и заставляет воспринимать все создававшееся ими порознь (до и после начала сотрудничества) как органическую составную часть совокупного творческого наследия.
Будучи уроженцами Одессы, Ильф и Петров познакомились в Москве в 1925, после того как в 1923, независимо друг от друга, перебрались в столицу и стали профессиональными журналистами.
Ильф родился в семье банковского служащего, в 1913 окончил Одесское техническое училище и работал последовательно в чертежном бюро, на телефонной станции, на авиационном заводе и на фабрике ручных гранат; потом (как не без комической серьезности сообщается в «Двойной автобиографии» писателей, 1929) «был статистиком, редактором юмористического журнала "Синдетикон", в котором писал стихи под женским псевдонимом, бухгалтером и членом президиума Одесского союза поэтов». В Москве Ильф устраивается сотрудником газеты «Гудок» (орган Центрального профсоюза железнодорожников); где обрабатывает для печати рабкоровские материалы; главным образом для сатирико-юмористической «четвертой полосы»; и здесь же начинает печататься сам. В то время в «Гудке» сотрудничали также Ю.Олеша, В.Катаев, регулярно публиковались М.Булгаков, Л.Славин, К.Паустовский, С.Гехт, А.Эрлих и др. Ильф пробует себя и как оперативный очеркист, и как газетный публицист, и как кинофельетонист, и как автор новеллистического рассказа с элементами комедийной и одновременно героизирующей характеристики главного персонажа — чудака («Рыболов стеклянного батальона», 1923) или ребенка («Маленький негодяй», 1924). Криптограммой «Ильф» (без инициалов) впервые были подписаны очерки по материалам газетной командировки в Среднюю Азию (1925). С этой же поездкой связано появление первой в творческой практике будущего писателя записной книжки, что в дальнейшем станет регулярной формой его литературной работы — сначала как практического подспорья, позволяющего сохранять и накапливать колоритные наблюдения, сатирические темы, сюжеты, остроты, афоризмы, имена и т.д., затем также и как формы совместной с Петровым подготовительной работы над крупными замыслами. К концу жизни Ильфа в его записных книжках получает все более значительную разработку жанр комической миниатюры — наброска, зарисовки, сценки, иногда с оттенком лирической грусти или горького сарказма.
Писательское самоопределение совершалось у Ильфа медленно. До начала творческого сотрудничества с Петровым он оставался скорее рядовым литературным сотрудником газеты, чей острый сатирический талант был известен и ценим больше в редакционных, чем читательских кругах, но еще не художником, успевшим заявить себя в литературе. Его тяготение к предельному смысловому углублению и исчерпывающей типизации единичной комической детали, его склонность к каламбуру, эксцентрически обыгрывающему этимологию или звучание имени, иронически обнажающему речевые штампы, характерные для обывательского и бюрократического мышления,— все это побуждало к поиску своего литературного пути.
Сотрудничество Ильфа и Петрова началось в «Гудке» с сочинения комических заголовков к рабкоровским заметкам и подписей под карикатурами. Но подлинное начало совместной литературной деятельности относится к осени 1927, когда они, откликнувшись на шутливое приглашение В.Катаева стать его «литературными неграми», приступили к сочинению сатирического романа-обозрения на тему, предложенную им же, — о поисках сокровищ, спрятанных в стуле. В качестве образца предполагалась сатирическая повесть В.Катаева «Растратчики» (1926), пользовавшаяся шумным успехом. Однако вся разработка темы, начиная с ее конкретизации (12 стульев) и, соответственно, уточнения сквозной сюжетной коллизии произведения (охота за стульями разрозненного мебельного гарнитура), кончая расстановкой центральных персонажей (удвоение коллизии поиска) и группировкои вокруг них персонажей второго плана, оказывающихся основным объектом юмористической типизации и сатирического обличения,— все это полностью принадлежало самим Ильфу и Петрову. Роман «Двенадцать стульев» был завершен и опубликован в 1928 (30 дней. №1-7), доставив авторам широчайшую читательскую известность.
В 1928-29 он вышел двумя отдельными изданиями, а всего при жизни писателей выдержал 10 изданий только на русском языке.
В 1929 роман публикуется во французском переводе, который приносит Ильфу и Петрову международную известность, и вскоре роман переводится на большинство европейских и некоторые восточные языки.
Литературная критика сначала обошла роман полным молчанием, лишь с лета 1929 о нем заговорили: благожелательно — в «Литературная газета.» (17 июня) и журнал «Октябрь», в то время редактировавшемся А.Серафимовичем (№7); высокомерно-снисходительно или прямо враждебно — в журналах рапповской ориентации («На литературном посту», №18; «Молодая гвардия», №18; «Книга и революция», №8; «Звезда», №10). Сатирическое достоинство признавалось только за некоторыми эпизодами романа (например, хвалили образ литературного халтурщика Ляписа), а в остальном утверждалось, что роман лишен «настоящей сатиры» и преобладает в нем «безобидный журнально-юмористический тон»; в одном обзоре он аттестовался даже как «серенькая посредственность». Такого рода оценки выражали, однако, не только конъюнктурно-идеологические и литературно-групповые предубеждения их авторов, но до известной степени и действительное восприятие произведения, которое совсем не укладывалось в рамки тогдашних представлений о задачах и возможностях советской сатиры. Господствовала в романе якобы стихия «беззаботного смеха» (А.В.Луначарский), но у Ильфа и Петрова. все было сильнее и не поддавалось прямолинейным интерпретациям.
«Двенадцать стульев» — авантюрно-приключенческий роман с фигурой удачливого плута в центре. Такая ориентация писателей на весьма архаичную жанровую традицию представлялась не более чем остроумной пародией на старый плутовской роман, приемом сатирического заострения злободневной темы. Однако роман «Двенадцать стульев» не только не противоречил жанровой норме плутовского романа, но, напротив, воссоздавал ее в той первозданной полноте, какой с середины XVIII в. не встречалось в мировой литературе, притом воссоздавал с учетом ее позднейших, частичных и иначе сориентированных художественных преломлений («Мертвые души» Гоголя и др.). Остап Бендер в качества «плута» скорее играет своими «масками», чем живет в них, и отнюдь не стремится закрепиться в какой-либо из этих временных личин. Он бывает циничным, но не в силу душевной опустошенности и не с людьми простодушно-доверчивыми или нравственно чистыми. У него есть свой «высокий» идеал («Рио-де-Жанейро»), в который он сентиментально верует и который развенчивается в романе не потому, что иллюзорен, или недостижим, или пошл, а только потому, что объективно развенчан уже самой историей, причем как раз здесь и теперь, с чем «великий комбинатор» лично для себя не желает мириться.
Как персонаж романа сатирического Остап Бендер наделен специфической художественной функцией — быть «лакмусовой бумажкой», которая проявляет сокровенную сущность всего, с чем соприкасается. За счет этого он превращается отчасти в резонера, чьи приговоры не просто остроумны и метки, но безошибочны и беспощадны, отчего не нуждаются в дальнейших авторских корректировках (именно это привносит в роман эффект мнимой писательской «беззаботности»). Остап Бендер гораздо богаче одарен, чем это требуется его сатирическим амплуа, его талантливость не сводится к комбинаторным способностям мошенника и прагматическому артистизму авантюриста. В нем проступают черты, сближающие его с честолюбивыми молодыми героями классического европейского романа XIX в. («Красное и черное» Стендаля, «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Тысяча душ» Писемского). Эти персонажи из чувства социальной обделенности готовы идти на любые житейские и нравственные компромиссы, прокладывая себе «путь наверх». Их жизненное фиаско обнажало трагическую несовместимость человечности с индивидуалистическим идеалом. Остап Бендер отличается от них тем, что живет в другое время и в другой исторической обстановке. Уже одно это отличие превращает его в комического двойника своих «высоких» литературных предтеч, возвращая самому типу индивидуалиста исконный облик «плута».
Необычайная популярность романа «Двенадцать стульев» прочно соединила вместе имена его создателей и тем самым в значительной мере предопределила их дальнейшую творческую судьбу. Эпизодически на протяжении 1928-31 они еще продолжают порознь публиковать рассказы и фельетоны, которые в большинстве даже стилистически неотличимы от тех, какие пишутся совместно. Предпринимаются попытки создания крупных сатирических произведений — оба раза по заказу журналов: повесть «Светлая личность» (Огонек. 1928. №28-39) — нравоописательная «провинциальная» сатира с элементами фантастики (жанр, популярный в 1920-х; ср. у М.Булгакова — «Роковые яйца», «Собачье сердце», или в других проблемных поворотах — «Месс Менд» М.Шагинян, «Гиперболоид инженера Гарина» А.Толстого), и «1001 день, или Новая Шахерезада» (Чудак. 1929. №12-22) — по определению авторов, «серия гротескных новелл», бичующих управленческо-бюрократические нравы. Ильф и Петров проявили здесь (как и в рассказах и фельетонах той поры) отчасти с новых сторон, отчасти в знакомых по «Двенадцати стульям» ракурсах свой блестящий талант юмористов и сатириков, но обе повести оставались в рамках общих достижений текущей литературной сатиры.
Летом 1929 созрела идея «воскресить» Остапа Бендера, столь «легкомысленно», по собственному признанию писателей, «убитого» ими в финале первого романа. Но замысел нового романа сложился не сразу. Первоначально возник план романа под названием «Великий комбинатор». Его основу должна была составлять международная афера героя, позволявшая иначе, чем в «Двенадцати стульях», но тоже широко развернуть роман как сатирическое обозрение, однако лишавшая его «приключенческой» динамики. Окончательное решение возвращало замысел в русло уже опробованной жанровой формы; второй роман превращался в нетривиальный вариант-повтор первого, а оба вместе — в неформальную только дилогию. Роман обрел свое название — «Золотой теленок», была написана его 1-я часть, однако работа надолго застопорилась: неясным оставался финал, не находилось должной развязки. Только поездка с писательской бригадой на строительство Турксиба весной 1930 подсказала характер концовки, и вскоре роман был завершен. Публикация его (30 дней. 1931. №1-7, 9-12) и затем 8 отдельных прижизненных изданий на русском языке, а также серия зарубежных переводов (первый — на английском яз.: Нью-Йорк, 1931, с предисл. А.В.Луначарского) утвердили всесоюзную и мировую славу писателей как выдающихся сатириков.
Негативное отношение к ним определенной группы литературных критиков выразилось на этот раз в упорном противодействии печатанию романа, но в 1932 изменилась вся литературно-идеологическая конъюнктура в стране, и писательское признание пришло к Ильфу и Петрову как-то незаметно, словно бы само собой. В «Золотом теленке» повторяется сюжетно-композиционная схема «Двенадцати стульев» с тем же центральным героем, с аналогичной сквозной темой и панорамным накоплением сатирических типов и зарисовок. Только прежде Остап Бендер включался в погоню за сокровищем случайно, теперь он сам обосновывает стратегию поиска. А сокровище, которого он добивается,— уже богатство новое, имеющее совсем другой социальный, юридический и политический статус, нежели бриллианты мадам Петуховой. Тема денег в «Золотом теленке» обретает глубокий концептуальный смысл. Идея Остапа («раз в стране бродят денежные знаки, то должны быть люди, у которых их много») и его стартовая цель (полмиллиона — колоссальная по мерке рядового трудящегося человека сумма) с самого начала переводят тему «денег» из области мелких плутней и розовых грез обывателя в сферу государственных и социальных отношений и идей. Развернутая Остапом обложная охота на советского «подпольного миллионера» исходит из презумпции абсолютной юридической беззащитности последнего. Более того, обнаруживать таких лиц и реквизировать их нелегальные богатства — прямая обязанность государственных правоохранительных органов. Остап Бендер вступает как бы в негласное соревнование с государством, выполняя за него эту работу. Он не борется ни с государственной идеологией, ни с его институтами, он просто отчуждает их от себя. Остап Бендер одерживает победу предельным напряжением сил и способностей, которое настолько укрупняет потенциальное достоинство личности героя, что трагически высвечивает в нем черты деятеля исторического масштаба. Соответственно меняется и основная сатирическая тональность произведения. В романе выявляется устрашающая тенденция перерождения изначально высоких слов, лозунгов, идей и идеалов в наглый или бессмысленный идиотизм абсурда. Роман тем самым и проблемно, и стилистически подключается к магистральной линии русской классической сатиры гоголевского, щедринского типа. Финальный крах бендеровского идеала денег как моральной ценности, замещаемой в сознании молодого поколения ценностным идеалом труда, и затем заурядно пошлое ограбление Бендера-миллионера первыми же встречными блюстителями порядка по ту сторону границы — все это ставит роман в ряд вершинных явлений русской литературной классики.
С 1929 Ильф и Петров выступают в печати главным образом как сатирики-новеллисты и фельетонисты. Их совместное творчество разворачивается в журнале «Огонек» (с 1927 редактировался М.Кольцовым), «Чудак» (выходил с дек. 1928 по март 1930 по инициативе и под редакцией М.Кольцова), «Крокодил» (который выпускался, помимо основного, всесоюзного, четырьмя региональными изданиями). Свои рассказы и фельетоны они подписывали псевдонимом «Ф.Толстоевский», изредка — «Виталий Пселдонимов», театральные рецензии-фельетоны — «Дон Бузилио». В «Чудаке» оба писателя были также штатными сотрудниками: Петров вел отдел юмористической смеси «Веселящий газ»; Ильф занимался подбором материалов для отдела критики «Рычи — читай». Рассказы и фельетоны этих лет позднее составили содержание сборника «Как создавался Робинзон» (1-е и 2-е изд. М., 1933; 3-е изд. М., 1935).
С 1932 Ильф и Петров регулярно начинают печататься в газетах. Так, с апр. 1932 по апр. 1933 в «Литературная газета.» они за подписью «Холодный философ» ведут сатирическую рубрику «Уголок изящной словесности» (перенесенную из журнала «Чудак») и публикуют здесь серию фельетонов о литературных и окололитературных нравах и отношениях.
С конца 1932 они становятся постоянными сотрудниками «Правды», где в качестве фельетонистов соперничают с М.Кольцовым и наряду с ним определяют своим публицистическим творчеством наивысший художественный уровень малых сатирических жанров в советской литературе предвоенного десятилетия.
В 1933-35 их рассказы и фельетоны перепечатываются массовыми тиражами в виде небольших авторских сборничков: «Равнодушие», «Сильное чувство» (оба — 1933), «Директивный бантик» (1934), «Безмятежная тумба», «Чувство меры», «Чудесные гости» (все-1935).
В 1933 Ильф и Петров с моряками Черноморского флота посетили порты Турции, Греции и Италии, затем самостоятельно продолжили поездку, побывав в Риме, Вене, Париже, Варшаве. По впечатлениям от поездки написано несколько очерков (сб. «Поездки и встречи», 1936).
В сент. 1935 Ильф и Петров с корреспондентскими удостоверениями «Правды» отправляются в США, где предпринимают большое автомобильное путешествие по стране. Поездка отчасти была свернута, поскольху у Ильфа обнаружился туберкулез. В начале февр. писатели уже возвратились в Москву и летом 1936 создали свою последнюю книгу — «Одноэтажная Америка» (Знамя. 1936. №10-11; в 1937 — подряд 6 отдельных изданиях в центральных и областных издательствах). Ряд очерков до и во время работы над книгой опубликовала «Правда». Своеобразным конспектом книги и дополнением к ней явились публикации в «Огоньке» под названием «Американские фотографии» — около 150 снимков Ильфа с пояснительным текстом, созданным писателями совместно (1936. №11-17, 19-23). В 1937 книга вышла в Нью-Йорке в английском переводе и имела по американским меркам большую прессу (представительная подборка из нее — в журнале «Интернациональная литература». 1938. №4).
В «Одноэтажной Америке» Ильфа и Петрова впервые предстали перед читателями не как сатирики, а как художники-очеркисты, проницательно-зоркие наблюдатели жизни и публицистически мыслящие, ее аналитики. Они сознательно избрали такой проблемный ракурс изображения Америки («одноэтажная»), который был наименее политически затаскан и в то же время наиболее художественно многообещающ. По жанру это «очерки путешествия» — очень редкая в силу своей исключительной трудности художественно-публицистическая форма (в русской литературе ближайший аналог — «Фрегат "Паллада"» Гончарова). Может быть, поэтому «Одноэтажная Америка» до сих пор недостаточно оценена как литературное явление.
«Одноэтажная Америка», которая намеренно писалась соавторами порознь (20 глав — Ильф, 20 — Петров и только 7 — сообща), показала, что за годы творческого содружества у них выработался единый литературный стиль и привычка даже наедине с собой мыслить и писать за обоих. Их последним совместным произведением стал рассказ «Тоня» (на материале американских впечатлений, с героиней, имевшей конкретный прототип; опубликован после смерти Ильфа: Знамя. 1937. №12). Это был еще один опыт писателей в новой для себя реалистической повествовательной манере, на этот раз в «чеховском» жанре камерной психологической повести. Здесь были сопоставлены два социально контрастных типа бытового сознания — американского и советского.
После смерти соавтора Петров остро переживает необходимость как бы заново формировать свою писательскую индивидуальность. Он обдумывает план книги «Мой друг Ильф» — своеобразного мемуарно-биографического романа, готовит к изданию 4-томник своих с Ильфом сочинений (1938-39) и выпускает в свет «Записные книжки» Ильфа (1939). Петров продолжает также журналистскую деятельность как корреспондент «Правды», становится заместителем редактора «Литературная газета», а с 1940 — редактором журнала «Огонек». Творческая деятельность Петрова в предвоенные годы почти исключительно сосредоточена в области кино- и театральной драматургии.
Ранее вместе с Ильфом они создали несколько киносценариев и сценарных либретто (последние для зарубежных кинофирм), в большинстве не экранизированных. По их сценарию (совместно с В.Катаевым) была поставлена также знаменитая музыкальная кинокомедия «Цирк» (1936; реж. Г.Александров, композитор И.Дунаевский), но в титрах фильма, по настоянию сценаристов, их имена были сняты в знак несогласия с многочисленными режиссерскими переделками. Для театра, кроме феерической комедии-обозрения «Под куполом цирка» (1933; в том же авторском составе), Ильф и Петров вдвоем написали еще водевиль «Сильное чувство» (1933; 30 дней. №5) — пародийно-сатирическую реплику по канве чеховской «Свадьбы с генералом», и сатирическую комедию «Богатая невеста» (1936; не ставилась и не публиковалась).
Соч.:
Ильф И. и Петров Е. СС: в 4 т. М., 1938-39;
СС: в 5 т. М., 1961;
СС: в 4 т. Петрозаводск, 1994;
СС: в 5 т. / вступ. статья Б.Галанова. М., 1994-95. Т.1-2.
Лит.:
Вулис А. И.Ильф и Е.Петров: Очерк творчества. М., 1960;
Галанов Б. Илья Ильф и Евгений Петров: Жизнь. Творчество. М., 1961;
Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? М., 1963; 2-е изд. М., 1969;
Воспоминания об И.Ильфе и Е.Петрове. М., 1963;
Лурье Я. С. В краю непуганых идиотов. Париж, 1983;
Щеглов Ю. К. Романы Ильфа и Петрова. Вена, 1990.
Ю.К.Руденко,
Н.А.Попова
Оглавление | Все источники