Маяковский Владимир Владимирович [19.07.1893-14.04.1930]
Маяковский Владимир Владимирович
[7(19)7.1893, с.Багдади, Грузия — 14.4.1930, Москва]
— поэт.
Родился в семье лесничего Владимира Константиновича Маяковского и Александры
Алексеевны, урожденной Павленко. Учился в кутаисской гимназии, читал
революционные листовки и брошюры, участвовал в демонстрациях учащихся во время
первой русской революции. После скоропостижной смерти отца (1906) вместе с
матерью и двумя старшими сестрами переехал в Москву. Здесь, учеником 5-й
гимназии, начинает выполнять отдельные поручения подпольщиков и таким образом
втягивается в революционное движение. В возрасте 14 лет вступает в РСДРП(б),
трижды в 1908-09 подвергается арестам. В одиночке Бутырской тюрьмы читает
классику, новейшую литературу, пишет стихи. Выйдя из заключения в начале 1910,
революционную деятельность не возобновляет, решив «делать социалистическое
искусство».
В 1911 поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
В конце 1912 вместе с Д.Бурлюком, В.Хлебниковым и А.Крученых подписывает
манифест футуризма «Пощечина общественному вкусу» и публикует первые стихи.
Футуризм в России возник как альтернатива символизму, мощному по обилию
первоклассных талантов, но исчерпавшему себя поэтическому течению. В футуризме
преобладала энергия отрицания; эстетика футуризма, при всей ее авангардной
развинченности, включала в себя демократические элементы, была направлена на
то, чтобы вернуть слову его выразительную функцию, пробуждать и рождать в нем
новые смыслы. Футуристы проявляли интерес к материальной культуре города.
Урбанистические мотивы звучали уже в первых стихах Маяковского.
Он с самого начала хотел быть услышанным. Поэтому форсировал голос, хотел
перекрыть «распирающий грохот революции». «Пролог» к трагедии «Владимир
Маяковский» (постановка 1913 в петербургском театре «Луна-парк») — манифест
20-летнего поэта-романтика, озабоченного судьбами униженных и оскорбленных. В
нем же Маяковский предсказал страшный финал собственной судьбы («...и тихим,
целующим шпал колени, обнимет мне шею колесо паровоза»). Поставленная в
Петербурге, трагедия провалилась, а некоторое время спустя получила
восторженную оценку Б.Пастернака. Поэзия «бесконечности» мира, открывшаяся
Пастернаку в этом произведении, ведет в бесконечный тупик, из которого
Маяковский не видит выхода, его подавляет «чувство социальной катастрофичности»
(В.Альфонсов). Трагедия «Владимир Маяковский» — крик бессилия одинокой души,
заплутавшейся в «каменных аллеях» города. Об этом же в стихотворении. «Скрипка
и немного нервно» (1914): «Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот ору — а
доказать ничего не умею».
Футуризм отвечал натуре, темпераменту Маяковский, его тяге к чрезвычайности,
«устремленности к крайнему, предельному» (по Н.Бердяеву). С футуризмом его
сближал дух протеста против буржуазного вкуса, принимавший форму разрешения: «Я
сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана...» («А вы могли бы?»,
1913). Программное произведение Маяковского в это время — поэма «Облако в
штанах» (1915). Крик «долой», четырехкратно прозвучавший в поэме,— характерный
жест русского бунтаря, выражающий «саморожденную» (Пастернак), органическую для
Маяковского революционность, которая и привела юного поэта к футуристам, как
подростком — к большевикам. Трагедия одиночества обострила чувство
человеческого присутствия, близости к «уличным танцам», причастности к их
судьбе. Поэма начата в Одессе, во время турне футуристов по городам России,
сюжет ее — драма отвергнутой любви. Все порывы героя поэмы вдохновлены этой
всесильной страстью, в т.ч. идея разрушения, переворота. Страданию героя нет
исхода. Драма любви замыкается на нем. Трагедийность поэмы усиливается
отсутствием эха, глухотой мира, человечества — всех, к кому обращен страстный
монолог поэта. В «Облаке...», как и в стих, первого года войны, видны отблески
мирового пожара, «окровавленное бойней» небо. А любовный сюжет, чуть ли не до
полной исчерпанности душевного ресурса, нашел продолжение в поэме
«Флейта-позвоночник» (1915), осветившей начало другой многолетней и мучительной
любовной драмы — Маяковского и Л.Ю.Брик.
Маяковский пришел в русскую литературу как трагический поэт огромной мощи с
неиссякаемым запасом новой выразительности, вобравшим в себя и элементы
народной речевой стихии, и «корявый говор» улиц, и авторские неологизмы;
новизна образной системы Маяковский — в гибкости и ударной силе слова, в
широчайшем диапазоне ассоциаций, в близости к городской атрибутике, в
органичном соединении фантастики и быта, заоблачно-абстрактного и
материального, в расширении ритмических структур стиха, в полной свободе
лирического высказывания.
«Война и мир» (1916) — поэма в защиту человека. Ее пространство заполняет
трагедия войны, беззащитность людей в жестоком, корыстном, узурпирующем
свободные чувства мире. Это опять трагедия одинокой души: «А я на земле один
глашатай грядущих правд» — выкрикивает поэт, в который раз стараясь быть
услышанным «средь воя и визга», стараясь донести свой «единственный человечий»
голос до всех, имеющих уши. Картины кровавого ужаса, убойного человеческого
месива — это и есть отрицание войны. Война в представлении Маяковского —
убийство, и поэт задается вопросом о будущем Земли, человечества,— хватит ли у
него разума и воли преодолеть злобу и ненависть и обратить свое могущество на
пользу себе. Поэт отвечает на этот вопрос с надеждой на разум и созидательную
энергию свободного человека. Это новый мотив в творчестве Маяковского,
возникший как будто в самый неподходящий момент милитаристского безумия. И
местоимение «я» в последней дооктябрьской поэме «Человек» (1917) представляет
человечество. Поэма утверждает величие человека, герой ее — «Небывалое чудо
двадцатого века!». Антропоцентризм Маяковского целенаправлен, он хочет
поставить человека на место Бога, представить его центром мирозданья. Но
вселенная неуютна для человека, его удел — земная жизнь во всем своем
несовершенстве, ибо в этой жизни, по крайней мере, есть одна безусловная
ценность — любовь. Любовь-радость, любовь-каторга, любовь — самый великий дар
человека. Маяковский возвысил в человеке любовь как нетленное чувство и тем
возвысил самого человека, способного взойти на костер ради любви.
Дореволюционные стихи и поэмы Маяковского — художественный феномен редкой
эстетической новизны, открывший мир его души в предощущении планетарных
катаклизмов. Приход поэта в революцию, ее приятие было естественным шагом
человека, жаждавшего перемен. Он шел в революцию, отражая чаяния ее стихийных
сил, и лозунги Октября 1917 отражали его романтические упования на будущее
переустройство жизни. Здесь и завязывается тот драматический узел, который дает
поводы к разноречивым оценкам поэзии Маяковского советского периода. Здесь
начинается раздвоение в его мировосприятии, в поэтическом отражении
действительности. Маяковский пишет «Наш марш» (1917), «Левый марш» (1918), он
утверждает новую эстетику («Приказ по армии искусств», 1918), призывая
«футуристов, барабанщиков и поэтов» воспеть революцию. И маршевая дробь
барабана заглушает песню. Используя библейский сюжет, Маяковский пишет
революционную пьесу «Мистерия-буфф» (1918), где мифические «чистые» и
«нечистые» обретают злободневные черты. «Агитпроп» поэта, который, как он
впоследствии признавался, «в зубах навяз», по-настоящему развернулся в РОСТА,
где Маяковский вместе с несколькими художниками выпускал «Окна сатиры» —
рисовал плакаты и делал подписи к ним, опять-таки на злобу дня. Сутью и смыслом
этой поистине титанической работы было глубокое убеждение в сугубой пользе
революции и советской власти. «Агитпропом» стала, по сути, и поэма
«150\~000\~000» (1919-20), хотя стилистика ее, восходя к фольклору, в
соединении с плакатной символикой дает оригинальный сплав былины, раешника,
ораторской речи и лозунга.
Однако в командорской поступи стиха Маяковского наступали лирические «сбои».
Это прежде всего стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), обнажающее
лирическую природу его таланта, это поэма «Люблю» (1922), где чувство еще не
лишено романтической самоотверженности, хотя и настораживает непомерная
гиперболизация («На мне ж с ума сошла анатомия. Сплошное сердце — гудит
повсеместно»), наконец, поэма «Про это» (1923), в которой претворилась трагедия
любви, с неистовой силой прорвалось человеческое, личное — как в «Облаке в
штанах», только на фоне более зрелого опыта. «Любовная лодка» попала в
«бермудский треугольник» быта. Как ни «смирял» поэт интимное, личное во имя
общего, социально разумного, «становясь на горло собственной песне»,— «тема»
(любовь) «приказала» писать о ней. Она пришла изнутри, опровергла риторический
принцип «смирения», и «личные мотивы» — даром гения — были подняты на высоту
всеобщности. Маяковский-риторист, «в штыки» атаковавший лирику, уступил место
Маяковскому-лирику. «Про это» — поэма о любви в момент ее кризисного состояния,
о попранном чувстве, сжигающем одного человека и тяжким бременем давящем на
всех, кто так же, как и он, натыкается на острые углы быта. Личный мотив поэмы
— драма любви Маяковского и Л.Брик.
В стихах «на злобу дня» поэт апеллирует к массам, убеждает, зовет, агитирует в
соответствии с решениями партии и советской власти, но и безжалостно высмеивает
аномалии нового быта. Человек гениальной одаренности, Маяковский и здесь
достигал поэтических высот: «Стихи о советском паспорте» (1929) — блестяще
выполненная газетно-эстрадная агитка, и будто специально для эстрады написаны
чеканные строки 19-й главы поэмы «Хорошо!» (1927). Сатира Маяковского тоже
агитационна, но, в отличие от стихов декларативно-призывного характера, она
злободневно конкретна, поэтически изобретательна. В ней Маяковский ведет борьбу
с уродливыми явлениями общественного бытия, и сатира его получает политическую
окраску. Объектом ее становится мещанство советского типа, бюрократизм, органы
власти и управления, в конечном счете — тоталитарная система. Пьеса «Баня»
(1929) — финал того процесса сопротивления, обличения, накопления критической
массы, который неизбежно вел Маяковского к столкновению с этой системой. И
самый чувствительный удар по ней в наиболее близком Маяковскому звене общей
структуры — руководстве искусством, испытывавшем мощное идеологическое
давление. Маяковский уперся в каменную стену режима, лишавшего литературу и
искусство воздуха и свободы, и — растерялся.
Такой итог не был неожиданным, хотя Маяковский с огромным поэтическим
темпераментом отстаивал идеалы революции в поэмах о В.Ленине («Владимир Ильич
Ленин», 1924) и Октябре («Хорошо!», 1927). Образ революции в них уже не
сопрягается с образами «мятежа», «бури», как в раннем творчестве поэта, он
очищен от налета стихийности, он идеализирован, как, несомненно, идеализирован
и образ Ленина. В отношении к вождю революции сказались не только особая личная
привязанность, потрясение, вызванное его смертью, но и эмоционально выраженное
отношение большой массы народа к Ленину в момент прощания с ним. Образ Ленина
для Маяковского, как и для некоторых других крупнейших поэтов-современников,
был воплощением человеческого и революционного идеала в широком понимании. Как
поэт Маяковский решает здесь сложнейшую эстетическую задачу: в биографическую
канву — жизнь Ленина — вписать «капитализма портрет родовой». Он призывает на
помощь всю ассоциативную изобретательность, чтобы дать поэтическую
интерпретацию уроку политграмоты. И в большей части это ему удается. Особенно
там, где в сюжет вплетается личная тема. В некоторых же местах лиро-эпическое
течение поэмы деформируется политической оголенной хроникой. Но в памяти прочно
оседают строки и строфы великолепной чеканки. А в картине прощания с Лениным, в
чисто лирических местах, он «выскакивает» (слово А.Луначарского) из тенет
политпросветовской информатики и дает волю чувству,— и вот тут поэзия берет
власть над политикой и идеологией. В сплаве хроникального эпоса, политики и
лирики складывается жанровая разновидность лиро-эпической поэмы, стилистика
ли-ро-публицистического монолога, стилистика реквиема (3-я часть).
«Программной вещью» Маяковский считал поэму «Хорошо!», написанную к 10-летию
Октября. Программу ограничивал формальными задачами — «изобретением приемов для
обработки хроникального и агитационного материала» («Я сам»). И еще один
существенный нюанс: «иронический пафос в описании мелочей» (там же) — с
отсылкой к заключительной главе поэмы. В середине 1920-х Маяковский уже видел,
как на деле искажаются идеи народовластия, утрачиваются идеалы, начертанные на
знаменах Октября («Скольким идеалам / смерть на кухне и под одеялом!»). Этим
прежде всего и вызвано обращение к истоку — к революции, к героическим и
трагическим страницам ее истории. Там он ищет правду, с революцией сверяет
путь. Еще в 1924 М.Осоргин заметил, что Маяковский — «певец борьбы на поле
вчерашней победы», что он «не поэт данной опричнины». Прозорливое замечание это
вполне приложимо к поэме «Хорошо!». К нему можно добавить сказанное Маяковским:
«Никогда, никогда язык мой не трепала комплиментщины официальной болтовня».
Оптимистический финал поэмы — характерное для поэта забегание вперед. Он не
однажды и не очень удачно пытался обозначить идеал своего «города солнца» — это
«коммуна во весь горизонт», которая не имела очертаний. Но представление о
будущем как о некоем «сытом» рае вызывало протест Маяковского: «Коммунары!
Готовьте новый бунт в грядущей коммунистической сытости». В своих фантазиях о
будущем он призывал к «революции духа». Поэтому пытался заглянуть вперед на 50
лет («Клоп», 1928), в XXI в. («Баня», 1929), собирался показать иск-во через
500 лет. Его обуревало русское нетерпение. На этом фоне заключительная, 19-я
глава поэмы «Хорошо!» представляется не просто забеганием вперед, а слегка
сниженной «ироническим пафосом» попыткой представить некий идеал хотя бы на
бытовом уровне. «Иронический пафос» растворился в аккордном звучании, в
стиховой энергии 19-й главы. Вопреки замыслу, это придало не только финалу, но
и всей поэме праздничную, победительную тональность. Мажорная концовка с ее
ударными, врезающимися в сознание строками воспринимается как здравица в честь
советской власти. Увы, той власти, с которой Маяковский уже вступал в конфликт,
но которой все-таки продолжал служить, не видя другого пути к достижению
идеала.
К середине 1920-х поэт разочаровывается в «итогах» революции, «ярчайшим днем»
для него остается 25 окт. (7 нояб.). Он проговаривается, как ему осточертели
заказные агитки. На эти настроения накладывается драматическая развязка его
романа с Брик. «Пролетарские писатели» числят Маяковского «попутчиком». Он по
этому поводу горько острит: «Но кому я, к черту, попутчик! Ни души не шагает
рядом» («Город», 1925). Маяковский поставил задачу на полных правах ввести в
поэзию «корявый говор миллионов, жаргон окраин». Когда он призывал «дать все
права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана —
вместо колыбельной песни...» — то имел в виду прямое воздействие поэзии «на
толпы революции» («Как делать стихи?», 1926). Свой «Левый марш» и «Двенадцать»
А.Блока ставил в пример. Филологическая часть задачи — обновление и обогащение
поэзии за счет языка улицы — поэт распределил на всю жизнь и отчитался за нее
перед потомками (поэма «Во весь голос», 1930). «Выкрик» и «грохот барабана» не
заменили колыбельной песни, они вплелись в шумовую полифонию времени. И сколько
бы ни настаивал Маяковский на том, что «наши перья штык да зубья вил», и как бы
ни убеждал, что «битвы революций посерьезнее "Полтавы" и любовь пограндиознее
онегинской любви» («Юбилейное», 1924), все сравнительные эпитеты меркнут перед
светом каждой единственной любви, каждого единственного создания гения.
Размышляя о «месте поэта в рабочем строю», Маяковский неизбежно приходит к
мыслям о собственной судьбе, о том, что невозможно упрятать ни в какие
декларации, ни в какие лозунги вроде «Лет до ста расти нам без старости...».
Появляются щемящие строки о душевной исчерпанности, незащищенности от «бурь...
кипенья»: «Все меньше любится, все меньше дерзается...» и «...я уже сгнию,
умерши под забором, рядом с десятком моих коллег» («Разговор с фининспектором о
поэзии», 1926). Звуком дребезжащей струны отозвалось здесь блоковское: «Пускай
я умру под забором, как пес...». В стихотворении «Умер Александр Блок» (1921)
Маяковский сожалел, что Блок так и «не выбрал», служить ли революции или
«стенать над пожарищем» сожженной библиотеки. Итог: «дальше дороги не было». Он
еще хранил в душе революционные идеалы, отодвигая их осуществление в
«коммунистическое далеко» и завещая потомкам сберечь в памяти образ «агитатора,
горлана, главаря». Но, пережив триумф революции, восславив ее вождя и народ,
принесший великие жертвы во имя грядущей, справедливой и светлой жизни, поэт
разочаровался в ее «итогах». Финал его жизни (самоубийство) стал трагедией
разлада между реальностью и верой. Реальность поколебала веру. Впереди
Маяковского ждала трагедия ее полной потери. «Дальше дороги не было».
Соч.:
ПСС: в 13 т. М., 1955-61.
Соч.: в 2 т. М., 1987-88.
Лит.:
Шкловский В. О Маяковском. М., 1940;
Чуковский К. Воспоминания. М., 1948;
Новое о Маяковском // ЛН. М., 1958. Т.65;
Попарный 3. Поэтический образ у Маяковского. М., 1961;
Асеев Н. Статьи, очерки, воспоминания // Асеев Н. СС: в 5 т. М., 1964. Т.5;
Маяковский в воспоминаниях родных и друзей. М., 1968;
Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970;
Перцов В. Маяковский: Жизнь и творчество. 3-е изд. М., 1976. Т.1-3;
Пицкель Ф. Маяковский: Художественное постижение мира. Эпос. Лирика. Творческое
своеобразие. Эволюция метода и стиля. М., 1979;
Метченко А. Маяковский: Очерк творчества // Метченко А. Избранное: в 2 т. М.,
1982. Т.2;
Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982;
Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни: В поэтическом мире Маяковского. Л.,
1984;
Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. 5-е изд. М., 1985;
Чуковский Н.К. Литературные воспоминания. М., 1989;
Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990;
Михайлов А. Мир Маяковского. М., 1990;
Янгфельд Б. Любовь — это сердце всего // В.В.Маяковский, Л.Ю.Брик: Переписка
1915-30. М., 1991;
Михайлов А. Точка пули в конце: Жизнь Маяковского. М., 1993;
Цветаева М. Эпос и лирика современной России: Владимир Маяковский и Борис
Пастернак// Цветаева М. СС: в 5 т. М., 1994. Т.5.
Ал.А.Михайлов
Оглавление | Все источники